XVI

DISCOURS SUR LE POEME DRAMATIQUE.

pour la rendre belle, de la peinture, de l'architec-ture, et de la perspective Aristote prétend quecette partie, non plus que la précédente, ne re-garde pas le poète ; et comme il ne la traite point,je me dispenserai d’en dire plus qu’il ne m’en aappris.

Pour achever ce discours, je n’ai plus qu’à par-ler des parties de quantité, qui sont le prologue,l’épisode, l’exode, et le chœur. Le prologue estce qui se récite avant le premier chant du chœur ;l’épisode, ce qui se récite entre les chants duchœur; et l’exode, ce qui se récite après le der-nier chant du chœur. Voilà tout ce que nous endit Aristote, qui nous marque plutôt la situationde ces parties, et l’ordre qu’elles ont entre ellesdans la représentation, que la part de l’actionqu’elles doivent contenir. Ainsi, pour les appliquerà notre usage, le prologue est notre premier acte,l’épisode fait les trois suivants, et l’exode le dernier.

.le dis que le prologue est ce qui se récite devantle premier chant du chœur, bien que la versionordinaire porte, devant la première entrée duchœur, ce qui nous embarrasserait fort, vu quedans beaucoup de tragédies grecques, le chœurparle le premier ; et ainsi elles manqueraient decette partie, ce qu’Aristote n’eôt pas manqué deremarquer. Pour m’enhardir à changer ce terme,afin de lever la difficulté, j’ai considéré qu’encoreque le mot grec wâpoSi? dont se sert ici ce philo-sophe, signifie communément l’entrée en un che-min ou place publique, qui était le lieu ordinaireoù nos anciens faisaient parler leurs acteurs, encet endroit toutefois il ne peut signifier que le pre-mier chant du chœur. C’est ce qu’il m’apprendlui-même un peu après en disant que le mxpoîi; duchœur est la première chose que dit tout le chœurensemble. Or, quand le chœur entier disait quel-que chose, il chantait ; et quand il parlait sanschanter, il n’v avait qu’un de ceux dont il étaitcomposé qui parlât au nom de tous. T,a raison enest que le chœur tenait alors lieu d’acteur, et quece qu’il disait servait à l’action, et devait par con-séquent être entendu ; ce qui n’eût pas été possible,si tous ceux qui le composaient, et qui étaient quel-quefois jusqu’au nombre de cinquante, eussentparlé ou chanté tous à la fois. Il faut doue rejeterce premier napoStî du chœur, qui est la borne duprologue, à la première fois qu’il demeurait seulsur le théâtre , et chantait ; jusque-là il n’y étaitintroduit que parlant avec, un acteur par une seulebouche ; ou s’il y demeurait seul sans chanter, ilse séparait en deux demi-chœurs, qui ne parlaientnon plus chacun de leur côté que par un seul or-gane, afin que l’auditeur pôt entendre ce qu’ilsdisaient, et s’instruire de ce qu’il fallait qu’il ap-prît pour l’intelligence de l’action.

Je réduis ce prologue à notre premier acte, sui-vant l’intention d’Aristote; et, pour suppléer enquelque façon à ce qu’il ne nous a pas dit, ou que

les années nous ont dérobé de son livre, je diraiqu’il doit contenir les semences de tout ce quidoit arriver, tant pour l’action principale que pou 1 'les épisodiques ; en sorte qu’il n’entre aucun a»"teur dans les actes suivants qui ne soit connu p» rce premier, ou du moins appelé par quelqu’un quiy aura été introduit 1 . Cette maxime est nouvell eet assez sévère, et je ne l’ai pas toujours gardée!mais j’estime qu’elle sert beaucoup à fonder un fvéritable unité d’action, par la liaison de toutescelles qui concourent dans le poème. Les ancien®s’en sont fort écartés, particulièrement dans le sagnitions, pour lesquelles ils se sont presque to»"jours servis de gens qui survenaient par hasard a 11cinquième acte, etne seraient arrivés qu’au dixième!si la pièce eu eût eu dix. Tel est ce vieillard de Co-rinthe dans YOEdipe de Sophocle et de Sénèque'oii il semble tomber des nues par miracle, en u* 1temps où les acteurs ne sauraient plus par où enprendre, ni quelle posture tenir, s'il arrivait un 1 'heure plus tard. Je ne l’ai introduit qu’au cin-quième acte non plus qu’eux ; mais j’ai préparé savenue dès le premier, en faisant dire à OEdip equ’il attend dans le jour la nouvelle de la mort d fson père. Ainsi dans la Veuve , bien que CélidaOne paraisse qu’au troisième, il y est amené par Al"cidon qui est du premier. Il n’en est pas de rném 6des Maures dans le Cid, pour lesquels il n’y a an*cune préparation au premier acte. Le plaideur d*Poitiers, dans le Menteur, avait le même défaut!mais j’ai trouvé le moyen d’y remédier en ccfi eédition, où le dénoüment se trouve préparé p» 1Philiste, et non plus par lui.

Je voudrais donc que le premier acte contînt I efondement de toutes les actions, et fermât la poi't fà tout ce qu’on voudrait introduire d'ailleurs da» sle reste du poème. Encore que souvent il ne don»*pas toutes les lumières nécessaires pour l’entièf fintelligence du sujet, et que tous les acteurs njparaissent pas, il suffit qu’on y parle d’eux, o* 1que ceux qu’on y fait paraître aient besoin de l eSaller chercher pour venir à bout de leurs intention®'Ce que je dis ne se doit entendre que des perso» -nages qui agissent dans la pièce par quelque prop^intérêt considérable, ou qui apportent une nouvel^importante qui produit un notable effet. Un do-mestique qui n’agit que par l’ordre de son maît» 6 'un confident qui reçoit le secret de son ami, et I eplaint dans son malheur ; un père qui ne se montr fque pour consentir ou contredire le mariage de s eSenfants ; une femme qui console et conseille so 1 'mari ; en un mot, tous ces gens sans action n’o» 1

C Celle maxime nouvelle, établie par Corneille, était t r ^ sjudicieuse. Non-seuleinenl il csl u Lite pour rinlellige ,lC .parfaite d’une pièce de théâtre que lous les personneessentiels soient annoncés dès le premier acte, mais ce»sage précaution contribue à augmenter l’intérêt. Le spec IJ 'leur en attend avec plus d’émotion l’acteur qui doit servir 11 ,nu'ud, ou à le redoubler, ou à le dénouer, ne fût-il q» "j'isubalterne, llien ne fait mieux voir combien Corneille a' 11approfondi tous les secrets de son art.