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HISTOIRE GÉNÉRALE

Dans la première mesure de ce dernier exemple, la quarte fait unsaut sur la neuvième, et dans le passage de la seconde mesure à la troi-sième, la septième fait un saut sur la tierce, ce qui est absolumentinadmissible dans l’emploi des dissonances de passage. Beaucoupd’autres choses non moins répréhensibles se trouvent dans l’^lrs con-Irapuncti du même didacticien.

Nous avons dit que Philippe de Vitry et Jean de Mûris n’ont traitéque du contrepoint à deux voix ; ils ne mentionnent même pasl’existence d’une musique à plus de deux parties ; non qu’ils n’enconnussent pas, et que, peut-être, ils n’en eussent écrit eux-mêmes;mais tout ce qui nous reste des didacticiens, depuis le douzième sièclejusqu’au quatorzième, prouve que la conception de l’harmonie simul-tanée de trois ou quatre sons en consonnance et ne formant qu’unseul tout ne s’était pas révélée jusqu’alors à l’esprit des musiciens. Latroisième voix, s’il y en avait une, s’ajoutait aux deux premières parconsidération de ses rapports avec le chant donné ou ténor, sans tenircompte de ce qui pouvait en résulter quant à l’autre voix. Jamais lestrois parties du trio n’étaient imaginées d’un seul jet, comme cela sevoit dans les œuvres musicales produites depuis le seizième siècle.Cet état de choses n’avait point changé lorsque Jean Tinctoris écrivit,en Ü77, son traité du contrepoint, puisque cet ouvrage, dont les