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déchant ou le contrepoint. Que s’il y avait une troisième voix, oumême une quatrième, les règles étaient les mêmes, parce qu’elles neconcernaient que les rapports harmoniques de ces autres voix avec leténor, quoi qu’il pût en résulter pour l’harmonie de ces voix entreelles. Ces règles n’étaient faites que pour les chantres improvisa-teurs. La conception d’une telle musique était harhare à son ori-gine; il est toutefois vraisemblable que l’habitude acquise par leschantres de chaque église d’improviser le chant sur le livre avec lesmêmes personnes leur avait fait imaginer un certain nombre deformules harmoniques pour chaque mouvement du chant, et qu’ilen résultait un fréquent emploi des mêmes successions d’accords,en sorte que les mauvaises rencontres d’intervalles pouvaient êtreassez rares. Ainsi que le dit Tinctoris, les chantres se concertaientprudemment entre eux sur ce que chacun avait à faire suivant lescirconstances. Le défaut le plus considérable de ce genre d’impro-visation devait être la monotonie produite par le retour des mêmesformes.

Dans les quatorzième et quinzième siècles, il y avait, dit Tinctoris,outre le contrepoint improvisé, le contrepoint écrit ou la chose faite :il en donne la définition en disant que toutes les parties de ce mêmecontrepoint, qu’il y en eût trois, quatre ou davantage, s’unissaient detelle sorte que la disposition et le mouvement des concordancesétaient aussi bien réglés dans chaque partie à l’égard de chacune enparticulier qu’en vers toutes ensemble, et il en donne aussitôt un belexemple à cinq voix qui prouve que cet art avait des règles certai-nes ; ce qui d’ailleurs n’est pas douteux puisque, à l’époque où il écri-vait, des musiciens de premier ordre, relativement à ce même temps,s’étaient déjà illustrés par des ouvrages que nous possédons. Or, le si-lence absolu dans lequel se renferme le savant théoricien, en ce qui con-cerne les règles harmoniques de cet art, nous inspire un profond éton-nement. Dans le troisième livre de son traité du contrepoint, il parleà la vérité de certaines formes admissibles ou qu’il fallait éviter dansl’harmonie écrite, mais ses observations ont pour objet des choses rela-tives au goût de son époque et non les combinaisons des parties quiforment le contrepoint : c’est ainsi qu’il donne le conseil d’éviter la ré-pétition des mêmes mouvements de voix et la reproduction des mêmesformes de phrases. Gafori, autre didacticien du quinzième siècle,dont le traité de musique pratique a paru vingt ans après la compo-

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