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cet homme sait troubler le silence quand il nous parle de là-bas,secouant nos torpeurs et galvanisant nos paralysies pendant lecourt moment que brille l'éclair envoyé par son génie. Un jourles Contemplations, un autre la Légende des siècles ou les Miséra-bles, un autre la reprise A'ILernani. Hors de cela, dans l'art qu’est-ce qui nous frappe? Rien, ou comme rien. Faut-il d'ailleurs écrirepour qui ne lit plus que M. Ponson? Paris , glorieux Institut dumonde, a six cabinets de lecture qui lui restent; les autres sontutilement remplacés par des estaminets. Les théâtres, ces belleschevaleries de l'art quand l'absent illustre et sa quadrille ardentey commandaient la bataille, font concurrence aux cafés-concerts,moins la chope et moins la pipe ; ils vivent de jambes et d'épaulesnues et débitent l’esprit du Tintamarre librement dialogué. Pâturesuffisante, puisque nul ne s’en plaint, et salubre aux cerveauxjeunes, sans doute, comme le sont à l'estomac les crémeries etles bouillons.

Insensible partout ailleurs, à peu près, l’impulsion grande con-tinue dans le meuble. Disons un mot de la manière dont ce beaumouvement a commencé.

Avant la révolution de 1830, les curiosités et antiquités mobi-lières n’étaient guère choses de commerce. Ceux qui les avaientles gardaient ou les donnaient, ne sachant point en faire mieux.Quand ils mouraient, ces vieilleries restaient en quelque coin, nevalant pas même les frais de mise en vente. Les Auvergnatsdu bric-à-brac achetaient alors et revendaient de la friperie, dela ferraille, de la vaisselle et du verre cassés, des couteaux sansmanche et des chaises sans paille. Débris misérables et souillés,parmi lesquels parfois roulaient confondus et se repêchaient unjour des perles, des diamants, des événements. Chez une dou-zaine de marchands de vieux tableaux on voyait, par exception,toujours à la même place et toujours les mêmes, de la tabletterieet de la menuiserie anciennes, des étoffes, des armes et des bron-zes historiques. Personne des passants ne se doutait de ce quec’était. Un livre qui est un monument parut, Notre-Dame de Pa-ris, le Paris du roi Louis XI refait vivant en trois volumes dansun lumineux logis de la rue Jean-Goujon, aux Champs-Elysées,et tout aussitôt la génération qui aimait et pratiquait l’art s’allumad’amour de l’autrefois dans la lecture de ce chef-d’œuvre, devintreligieuse do la vieille vie châtelaine et chevalière, s’enquit desbois sculptés, des cuirs repoussés, des meubles, des ustensiles,des galanteries, du langage, de la barbe et des cheveux de jadis.Relativement, ce vieux était le nouveau pour elle, saturée et ras-sasiée qu’elle était jusqu’aux nausées de choses romaines et dechoses grecques en plâtre, palais, maisons, tragédies et le reste.

Alors les peintres et les architectes jeunes partirent des villesfouillées et dépouillées, et dépouillèrent les villages à leur tour,flairant et déterrant les épaves jadis volées aux châteaux. Et ilsmirent cela dans leurs ateliers; et de l’atelier la mode en vint aumanoir, au boudoir, au salon. Ce que sachant, le commerce, quisait tout, s’empara de la mode, ouvrit boutique de Jeune F'rance,et mit en route ses commis voyageurs.

Auguste Luchet .

{La suite au prochain numéro.)

LA PEINTURE SUR VERRE

(suite )

Tout nous porte à croire qu’on les doit plutôt aux émailleurs

limousins qui, presque tous, s’occupaient de cette industrie enmême temps qu’ils émaillaient les métaux.

Les émaux se divisent en émaux opaques et en émaux translu-cides ; les émaux opaques sont les grisailles ; les émaux translu-cides sont rouges ou aurores, verts, bleus et violets. Les teintesde chair ou de carnation ne sont que des rouges en couchestrès-minces. Tous ces émaux exigent un fondant. Quant au jauned’argent, nous avons dit que c’est une matière teignante, et nonun émail ; aussi n’a-t-elle point besoin d’un fondant : il suffitd’une poussière ocreuse qui s’enlève ensuite à la brosse, et d’unsel d’argent.

Les verres plaqués et les verres colorés dans la masse sontdonc parfaitement distincts des émaux.

Pour utiliser les détails que nous venons de donner, nousdirons, dans l'intérêt de l’histoire de la peinture sur verre, qu’ontrouve le jaune d'argent dès le quatorzième siècle, ainsi que peu-vent l’attester les verrières de Limoges que nous avons restaurées,et quelques échantillons de la même époque qui sont en notrepossession ; que les émaux opaques étaient les seuls connus desverriers avant le quinzième siècle, que les émaux translucidesn’apparaissent qu’au seizième siècle, contrairement à ce qui aété dit par beaucoup d’écrivains distingués.

Dans son ouvrage si remarquable sur la peinture sur verre,l’abbé Tessier dit :

«Au quatorzième siècle, le désir dépeindre fit imaginer d’appli-quer à la surface du verre les oxydes colorants et de les fixer parla recuisson. Le travail du pinceau, en devenant ainsi plus large,plus facile, permettait de diminuer les détails de la composition,de supprimer les fonds mosaïques, de réduire dans les mêmesproportions le travail de coupe du verre et de mise en plomb.Mais ces couleurs d’application sont opaques : elles ne doiventleur transparence qu’au peu d’épaisseur de la couche colorante,et même, dans ce cas, elles ont un aspect gris, un ton terreux deplus en plus apparent, selon l’intensité du rayon lumineux.L’emploi des verres teints était donc toujours nécessaire : de làl'impossibilité de rapprocher sur le même verre des couleursvives, franches, d’un ton différent.

« On imagina donc d’agrandir l’emploi du procédé indiqué parThéophile pour l’exécution des pierreries; on mêla aux oxydescolorants un fondant vitrifiable, qui, leur communiquant sa trans-lucidité, donnait aux couleurs d’application un ton de verre sem-blable à celui des verres teints : c’est ce qu’on appelle les émauxcolorants. Divers auteurs ont fait honneur au quinzième siècle decette découverte : c’est une erreur manifeste, ce procédé étaitconnu de Théophile à la fin du douzième. Le quinzième sièclene peut réclamer que l’extension donnée à son emploi. Au qua-torzième siècle, nous retrouvons les émaux sur les petits vitrauxd’Anyne, où ils figurent les pavésj d’une salle à dalles émaillées.Nous les retrouvons encore sur les grands vitraux de la cathé-drale de Limoges .

« Théophile serait-il muet sur ce point, tous les vitraux au-raient-ils été réduits en poudre, on pourrait encore décider àpriori que, au quatorzième siècle, les verrières reçurent desémaux d’application. Que se passait-il alors dans la peinture enémail pratiquée en Limousin ? Après avoir composé leurs imagesd’émaux incrustés, dont les teintes juxtaposées étaient circonve-nues de filets métalliques, les émailleurs, abandonnant cette ma-nière si semblable à la mosaïque, commencèrent, au quatorzièmesiècle, à supprimer le trait et à mêler les teintes séparées aupa-