250

Deutsches Theater

selbe, am eigenthümlichsten der geniale Lenz). Dennoch bewirkte dieses eine vor;theilhafte Veränderung in der Schauspielkunst. „Die Erscheinung bürgerlicherTrauerspiele", sagt Zffland (in dem angeführten Aufsähe), „wie „Miß SaraSampson", der „Hausvater" von Diderot u. A., setzten den Staaksactionenveremzuerst in Verlegenheit mit sich selbst. Hier waren Menschen geschildert, und dieSchauspieler bemerkten mu Erstaunen, daß diese als Menschen aus dem Lebenwiedergegeben werden im'^ n. Alle Versuche, die Schwulst mit der Menschen-natur zu vereinen, scheuerten. Zudem erschienen einige Schauspieler und Schau-spielerinnen, welche das wahre lebendige Leben, ein blühendes Gefühl, die Sprachedes Herzens und die Sitte des guten geselligen Lebens in diesen neuen Schauspielenauf die Bühne brachten". In diesem Zeitraume finden wir einen Eckhof (st. 1774),„der Erste, welcher der deutschenSchauspielkunstBedeutung, Werth, Ansehen undNamen erworben hat", in AnstandSrollen, Vatern (z. B. Odoardo in Lefsing'S„Emilia") und feinkomischen Charaktern ausgezeichnet: Reinecke, Witthöft, Döb-belin, Brandes u. A. Die Schauspielergesellschaften wurden besser, Leseprobenwurden eingeführt; mehre Höfe und Städte hatten ihre Gesellschaft auf längereZeit, z.B. Weimar, München, Wien, wo das Komische herrschend blieb, Berlin ,Leipzig, Braunschweig, Hamburg, wo Lessing seit 1761 dramaturgisirte. Seitdie Deutschen anfingen, die englischen Dichter und namentlich Shakspeare genauerkennen zu lernen, besonders durch Wieland und Eschenburg , hatten diese ebenfallseinen großen Einfluß auf die Bildung des deutschen Theaters. Schröder (s. d.),selbst Lustspieltichter, begann in dem Gebiete idealischer Darstellungen eine neuePeriode, indem er Shakspeare, freilich in mangelhaften Bearbeitungen, zuerst aufdie Bühne brachte. Noch müssen wir unter den bessern Dichtern, welche damalsfür das deutsche Theater arbeiteten, Leisewih, Gerstenberg („Ugolino ", kaum dar-stellbar), Hippel (Verf. mehrer Lustspiele) und Bock erwähnen. Götter und Breh- zner arbeiteten nach franz. und ital. Vorbildern. Eine neue Erscheinung auf derdeutschen Bühne (seit 1752 war die komische Operette, aus welcher hernach dieneuere deutsche Oper entstanden ist (die ältere sogenannte Oper hörte gegen 1741auf). Ihr Stifter war Chr. Weiße, und sie pflanzte sich durch die Composttioncnvon Lrandfuh, Hiller, Schweitzer, Wolf, Benda in Kurzem fort. Neben ihnenbestanden noch Zwischenspiele (Intermezzos), aber die -Lüegreifkomödien hörtenseit 1770 auf. Das bürgerliche Trauerspiel artete bald i» das weinerliche aus.„In dieser Periode dei-Empfindelei", sagt Jffland, „wurde Alles auf dem Theatergeweint und gewinselt, das Studium der Charaktere nahm ab, man hing denKopf, war leidend, schmachtend, sah gen Himmel, rang sich eine Attitüde, undhatte gespielt, wenn man viel geweint hatte". Auch die größten Dichter der neuernZeit, Gökhe „Clavigo", „Stella"!, Schiller („Cabale und Liebe"), trugen diesemGeschmack ihren Tribut ab, aber sie erhoben sich kräftig aus der Verirrung. Na-mentlich war es Göthe , der, begeistert durch den Riesengeist des großen Briten, ineinem echt nationalen Schauspiele, „Götz von Berlichingen ", die engen Grenzen derbisherigen Bühne durchbrechend (seit 1773), einen neuen Flug nahm und jenemGeschmacke selbst kräftig entgegenwirkte. Aber auch hier fanden sich Nachahmer,durch welche die deutsche Bühne auf einige Zeit in eine neue Übertreibung verfiel.Das deutsche Theater wurde nun mit Ritterschauspielen überschwemm/, in denen,wie Schlegel bemerkt, Nichts historisch ist als die Namen und andre Äußerlichkei-ten, Nichts ritterlich als die Helme, Schilde und Schwerter, Nichts altdeutschals vermeintlich die Rohbeit; sonst die Gesinnungen ebenso modern als gemein.Sie begünstigten eine andre Art von Natürlichkeit und brachten dadurch der tra-gischen Schauspielkunst großen Schaden. Man vergaß, daß der zarte Sinn, dasPflichtgefühl für Religion und Minne, wie es in der wahren Ritterzeit galt, in derRegel qlle Rohheit der Darstellung ausschließt. „Aber der Stiefel, das Klirren