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Ganzen. Wiederholt haben die Beurtheiler seiner „Ge-schichte des Drama's" auf die weitläufigen Excurse, aufdie Arabesken hingewiesen, die sich durch das ganze Werkziehen. Warum sie schelten, hat Carriere einmal aus-gerusen, warum will man einem so großen, so originalenTalente nicht seine Eigenheit lassen? Gewiß, in solchengeschichtlichen und literarischen Essays, die sich ihrer Naturnach nur an die Hochgebildeten wenden, wird uns jedeArabeske, wenn sie gefällig und geistreich, anmuthig odertiefsinnig ist, willkommen sein. Aber anders stellt sichdoch die Sache bei einem Kunstwerk, einem dramatischenzumal. Nicht knapp, klar und bestimmt genug kann dieHandlung und die Sprache eines Drama's sein. Giebtes etwas Einfacheres, als die Fabel von Romeo undJulia, von Othello und Desdemona? Und überstürzt sichdie Handlung einmal, wie im vierten Akt des Hamlet,im letzten Akt des König Lear, gleich ermattet auch dieTheilnahme der Zuhörer. Die verwickelte Fabel von Cym-beline, einer der herrlichsten und reizvollsten DichtungenShakspeare's, erscheint mir als die Hauptklippe, an derbisher noch immer die Bühnen-Aufführung dieses Schau-spiels gescheitert ist. Lessing's, Schiller's, Goethe's drama-tische Handlungen nähern sich durchaus dem griechischenIdeal: zwei so mustergültige Tragödien wie Maria Stuartund Emilia Galotti würden, nach Shakspeare'schem Maßgemessen, nur ein fünfter Akt sein. Klein, in dessendichterischer Natur die romantischen Elemente das Ueber-gewicht hatten, ist ein Anhänger und Nacheiferer Shak-speare's. Ihn reizt die verwickelte Fabel, ihm gefülltdie breite Ausmalung. Unwillkürlich, ihm selbst unbewußt,drängt sich seine Gelehrsamkeit, seine erstaunliche Belesen-