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das Auge ergötzen, aber ebenso sicher ist es, dass sie zer-streuen und die Aufmerksamkeit von dem Hauptvorgangeablenken, der doch wenigstens in diesem Falle vorzugsweisebetrachtet zu werden verdient. Merkwürdig ist ferner, dassder Künstler in der Anordnung der einzelnen Scenen sichder grössten Symmetrie befleissigt, und dadurch die Fülleund Freiheit der Bewegung der verschiedenen Personeneben so sehr wieder einschränkt, als er in der Gesammt-composition die grösste Mannigfaltigkeit walten lässt. DerGruppe des linken Flügels, welche die Enthauptung desTäufers schildert, kann der Vorwurf gezwungener Steifheitnicht erspart werden und vielleicht haben es nur die kleinenDimensionen verhindert, dass wir in der Vision auf Patrnosnicht den gleichen Fehler gewahren. Jetzt zeigt dieserFlügel in der Wiedergabe der Menschen und Pferde ent-schieden eine freiere Bewegung, als sie auf den anderenTheilen des Altarwerkes sichtbar ist. Um die Schilderung desLobenswerthen fortzusetzen, so sei ferner erwähnt, dass dieGruppe der Madonna, welche das Christkind mit holderAnmuth der knieenden Katharina zuneigt, wahrhaft be-wunderungswürdig ist. Die Frauen: die Madonna, diehh. Katharina und Barbara sind in den schlanken Formengehalten, welche Memling von Roger van der Weyden ge-erbt hat: die Gesichter erscheinen lang, der Hals dünn,schwanen artig, die Körper wenig fleischig. Doch enthülltdie keusche, jungfräuliche Anmuth der Haltung, die stille,bescheidene Heiterkeit der Züge eine Feinheit der Empfin-dung, wie sie in keinem niederländischen Maler jener Zeitwieder angetroffen wird. Zuweilen geht Memling nochweiter und fügt zu dem Reize naiver Schönheit noch einengewinnenden Ausdruck und einen auserlesenen Kopftypushinzu. Solches wird z. B. in dem Harfe spielenden Engelzur Seite der Madonna bemerkbar. Wendet man denBlick zu den beiden männlichen Hauptgestalten, so entdecktman sofort, wie ungleich weniger geschickt Memling war,