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rcr les cires .(travail qui no pouvait être confié qu’àl’artiste lui-mème), les renfermer clans un moule épaiset solide appelé moulu de poféc, dans lequel on ména-geait des canaux, dont les uns (les jets ) recevraient lebronze en fusion, et dont les autres (les évents) donne-raient issue aux gaz et à l’air déplacé par l’alliage mé-tallique. 11 fallait ensuite, après avoir armé le moule depotée de forts bandages de fer, fondre les cires, opé-ration très-délicate et fort longue (pour de grandesfontes elle durait jusqu'à trois semaines). Enfin on re-votait le moule d’une dernière chemise en plâtre, et onle plaçait dans do la terre fine , assez fortement fouléepour qu’elle opposât une résistance suffisante aux effortsdu métal en fusion. On ne voyait plus alors du moule([ne les bouches des jets dans lesquels on allait coulerle bronze, et des évents par lesquels les gaz et l’airdéplacé allaient trouver une issue facile.

Ces quelques mots suffisent pour montrer toutes lesdifficultés du moulage en cire ; et, comme si ces diffi-cultés n’étaient pas suffisantes, on les exagérait encoreen voulant sans cesse tenter les fontes d’un seul jet.Contrairement à la pratique des anciens , qui fraction-naient le plus possible la fonte de leurs bronzes, il sem-ble que, depuis la renaissance jusqu'au dix-huitièmesiècle, le but unique des meilleurs fondeurs ait été decouler leurs monuments d’une seule pièce. Nous avonsmontré comment la constitution atomique des alliagesmétalliques s’opposait à ces fontes colossales ; aussi lesvoyons-nous presque touj ours manquées, refaites et rac-cordées à l’aide de pièces additionnelles. I.a plupart, deces statues sont d’un poids infiniment trop considéra-ble. La matière n’était pas ménagée , et ne comptait,pour ainsi dire pas, à coté de la main-d’œuvre. Lesbronzes de ces époques sortaient généralement infor-mes de leurs moules et avaient besoin d’etre travailléspar les artistes eux-memes. Ciselés ainsi de la main dumaître, ils acquéraient une très grande valeur d’art,puisque le sentiment ctla vie leur étaient définitivementdonnés par l’artiste ; mais le prix devenait excessif, etl’usage d’autant plus restreint. C’est ce qui fait la valeurdes bronzes florentins. Les chefs-d’œuvre du Baptistère,les merveilles de Ghiberti , de Donato , de Cellini sontdes pièces véritablement ciselées, portant l’empreintedivine du génie créateur do ces grands maîtres : de làleur charme et leur beauté. Les bronzes des ICcller eux-memes, les plus habiles fondeurs des temps modernes,sont tous retouchés, refoulés, ciselés par une main sa-vante, par la main de l’artiste lui-meme. Mais aussi lesportes de Ghiberti pèsent 3L,000 livres et contèrent22,000 florins, ce qui représenterait aujourd’hui unesomme énorme. Aujourd’hui les temps sont moins fa-vorables aux arts, et une statue de bronze se paye 5 à6 fr. le kilogramme. Les portes de la Madeleine ont étéfondues pour 110,000 fr. par MM. Eck et Durand, etelles sont un chef-d’œuvre industriel. Le gouvernementde la restauration payait encore 200,000 fr. la statueéquestre de Louis XIV, qu’il faisait ériger à Lyon , tan-dis qu’en 1853 MM. Eek et Durand ont fondu, pour lameme ville, celle de Napoléon I er avec ses quatre bas-reliefs pour 01,000 fr.

Les conditions actuelles de la fonte des bronzes sontdonc toutes nouvelles et sans précédents. Autrefois laquestion d’art primait la question industrielle ; on neregardait ni à la quantité de matière employée, ni à lamain-d’œuvre, ni au temps nécessaire pour produirequelque chose de parfait : les grandes statues de bronzeétaient fondues pour les souverains et pour les villes, etles petites pour un certain nombre d'amateurs capablesde les payer comme œuvres d’art. Un nouvel ordre dechoses a créé, pour cette industrie, des obligations nou-velles. La question industrielle, la question du bonmarché est presque tout ; il faut produire beaucoup,promptement et à bas prix, c’est-à-dire qu’il faut cco-

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nomiscr, trop souvent même altérer la matière, et, pardes procédés nouveaux de moulage, arriver à fabriquerdes bronzes qui, une fois sortis du moule et débarrassésdes jets et des évents, se présentent avec leur perfec-tion définitive, tels énfin qu’ils doivent être livrés aucommerce. Ainsi le travail si patient de l’artiste, quipassait des années à refouiller son œuvre avec un soininfini et à lui imprimer le caractère d’originalité quenous admirons dans les monuments antiques, ce travailn’est plus possible. Quand bien meme le temps et l’ar-gent ne feraient pas défaut, on ne trouverait plus main-tenant d’hommes formés à ce labeur si long, si pénibleet si délicat. En outre, dans les temps anciens et pen-dant les beaux siècles de la renaissance, les artistes di-rigeaient eux-mêmcsla fonte do leurs statues ; ils avaientune connaissance profonde de tous les secrets de cetteindustrie, qu’ils considéraient comme le complémentde leur art. Les artistes modernes n’en jugent pas ainsi;ils se contentent de donner leurs modèles, et ils aban-donnent ensuite à des mains trop souvent inintelligentesle soin de réparer leurs bronzes : de là vient que le sen-timent de leur œuvre se trouve si souvent altéré.

Toutefois de grands perfectionnements matériels ontété apportés, dans ces trente dernières années, aux pro-cédés de l’art des bronzes. D’abord on moule générale-ment en sable, ensuite on no cherche plus à fondre d’unseul jet, sinon par simple curiosité et pour de petitespièces ; au contraire, on fractionne la fonte le plus pos-sible, afin d’avoir plus de perfection dans le moulage etplus d’homogénéité dans la matière. Le fondeur doitd’abord examiner, étudier dans ses moindres détails lemodèle qu’on lui présente, le diviser par la pensée de lamanière la plus convenable pour que le moulage le re-produise avec fidélité, intelligence et délicatesse, com-biner toutes ses pièces de rapport, et examiner quellesseront les coupes les plus propres à faciliter la dépouillesans altérer la forme. C’est seulement après cette œu-vre préliminaire qu’il se met à l’œuvre avec sécurité etqu’il peut compter sur le succès. Dans le choix du sableemployé pour le moulage, il faut éviter la présence ducalcaire, qui, par sa calcination, produirait, au momentde la coulée, un dégagement de gaz fâcheux. On éviteégalement la présence de l’oxyde de fer, qui, sous l’in-fluence du métal en fusion, formerait, avec l’argile, descomposés nuisibles et de nature à entraîner, dans lemoule, de graves altérations. Le sable généralementemployé à Paris vient de Kontenay-aux-lioses : c’estune argile jaune, pure et suffisamment plastiquepour prendre facilement l’empreinte du modèle ; oniamélange avec du poussier de charbon, et on la broie enl’humectant légèrement. Pour les petits objets, le mou-lage s’exécute en coquilles^ c’est-à-dire dans deux châs-sis en fonte repérés par trois points. Après avoir diviséle modèle en parties telles qu’elles puissent être mouléeset fondues avec facilité, on les réunit dans l’un des châs-sis préalablement rempli do sable, et on les y enfonceà moitié d’épaisseur ; on tasse ensuite le sable autourdu modèle ; on prépare toutes les pièces de rapport pourles endroits refouillés, on réserve la place des jets et desévents, et l’on obtient ainsi la dépouille do la moitié dumodèle. On procède de la môme manière pour l’autremoitié dans le second châssis, et le moule en sable sotrouve fait. Il ne reste plus qu’à le réparer, à lui impri-mer toutes les finesses que devra avoir le bronze, à lerecuire afin de lui donner une solidité suffisante, et à lerecouvrir de poussier de charbon, afin d’éviter de faussesadhérences entre le sable et l’alliage métallique. Ondispose alors, dans chacune des parties du moule, l’ar-mature du noyau. Quand ce noyau a pris une consi-stance suffisante, on le retire du moule avec sou arma-ture, et on en retranche une épaisseur égale à celle que-l’on veut donner au bronze, ("est là qu’est aujourd'huila grande difficulté du moulage, et il faut une main très-