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cipients qui devaient au feu recevoir la pointure, tout acontribué pendant longtemps à proscrire l’emploi d’ungrand nombre de matières colorantes parfaitement uti-lisables ; tout a fait ajourner, sinon rejeter des amélio-rations qui certainement auraient du prendre rang de-puis longues années. Tout enfin ramenait fatalementaux seules substances usitées au commencement dusiècle. 11 est vrai que la perfection des peintures anté-rieurement obtenues, démontrant d'une manière évi-dente qu’un petit nombre de matières pouvait suffire,donnait gain de cause à la routine. Mais, en présencedes difficultés à vaincre, des chances à courir pour at-teindre à cette perfection, j’ai pensé que c’était rendreà l'art et à l’industrie un véritable service que d’aug-menter le nombre des matières utilisables, d’en intro-duire de nouvelles et de diminuer les tâtonnementscoûteux toujours inséparables de toute peinture en cou-leurs vitrifiables. Au reste, l’expérience a prononcé ;des essais de peinture empâtée et de peinture aqua-rcllée ont été faits avec un assortiment que j’ai com-posé pour introduire dans l’émaillage toutes les res-sources de la palette actuelle propre à décorer laporcelaine dure ; l’aquarelle seule devait déjà présenter,uniquement, à cause de l’uniformité du glacé et deVharmonie qui en résulte, une grande supériorité surla peinture sur porcelaine dure. MM. Abel Scliilt etCabau, de la manufacture de Sèvres , ont été chargés dusoin d’exécuter les peintures en question, et j’ose es-pérer que les deux peintures qu’ils ont faites, déposéesdans les collections du musée céramique, offrantl’exemple de l’emploi simultané des anciens moyens etdes méthodes en usage dans la peinture sur porcelainedure, viendront à l’appui de l’opinion que je viensd’émettre. J’aborde l’exposé des recettes à l'aide des-quelles il devient possible de repi'oduirc cette palette.

J’admets avec M. A. llrongniart qu’il n’y a pasde combinaison entre l’oxyde colorant et le fondantqui le fait adhérer, qu’il n’y a que simple mélange.S’il y a combinaison, elle n’est que partielle et nepeut généralement qu’altérer la nuance qu’on chercheà obtenir. La peinture sur porcelaine, comme celle surpâte, en tant que nous considérons cellc-ci comme ob-tenue par les moyens de 1’aqnarellc, est donc le résultattout simple de 1’apposition d’oxydes colorants sim-ples ou composés sur un excipient, apposition renduepermanente par la fusion du fondant qui, se trouvanten outre en quantité suffisante, englobe et noie toutesles molécules colorantes, de manière à les aviver dansleur nuance et à rendre leur surface parfaitement gla-cée. Ce double but est atteint dans la peinture à l’huilepar les huiles et le vernis qui jouent un rôle des pluscomplexes. Le délayant, dans la peinture vitrifiable,n’a qu’un objet momentané : celui de rendre la cou-leur facilement cmployablc et les retouches possibles ;l’application de la chaleur le doit faire complètementdisparaître. Les conditions générales auxquelles doi-vent satisfaire les couleurs pour pâte sont celles quedoivent remplir les couleurs pour porcelaine dure. Jecrois pouvoir me borner à les énumérer : ces couleursdoivent être fusibles, suffisamment dures et inalté-rables, indestructibles par une chaleur modérée, dé-terminée préalablement. Je ne m’occuperai d'une ma-nière spéciale que de la fusibilité, la dureté et l'inal-térabilité se trouvant, du reste, liées naturellementà la composition chimique qu’il a fallu mettre d'ac-cord avec la température nécessaire pour cuire, puisensuite avec une inaltérabilité suffisante.

La fusibilité de ces couleurs doit non-seulementamener, par l’application de la chaleur, l'adhérencede la couleur sur la pâte, mais encore communiquerà la matière colorante un glacé convenable et uni-forme. Les couleurs pour porcelaine dure présententsous le rapport de l'uniformité du glacé des difficul-

tés qui donnent une grande supériorité à la peinturesur émail et à la peinture sur porcelaine tendre.

La fusibilité propre de la pâte, son analogie decomposition, avec les couleurs qui doivent la recou-vrir , simplifient beaucoup la préparation des paré-maux qui nous occupent. Si quelques couleurs, commeles pourpres et les carmins, subissent, de la part dela glaçure, quelques modifications qui tendent à lesaltérer, ces mêmes couleurs ne sont pas sans offrirde grandes difficultés dans leur fabrication appropriéeà la porcelaine dure.

Dans la peinture sur porcelaine dure, on dégrade unton, non en le mêlant à du blanc, comme dans lapeinture à l’huile, mais en mettant la couleur sousune faible épaisseur; le blanc de l’excipient, qui trans-paraît, l'appauvrit et le dégrade convenablement augré de l'artiste. On obtient, au contraire, des tonsvigoureux en augmentant l’épaisseur de la couleur ; ilen résulte qu’on n’arrive que difficilement à obtenirune couleur qui glace suffisamment dans le minceou qui n'écaille pas dans les épaisseurs, si elle peutproduire des lumières ayant tout le brillant désirable.Dans les couleurs pour émail sur pâte, la fusibilitéde l’excipient, la facilité' avec laquelle la matière co-lorante peut pénétrer dans la pâte rendent presque im-possible de ne pas obtenir des lumières parfaitementglacées. L’analogie de composition et de pins un pointde ramollissement sensiblement égal pour la pâte,comme pour les couleurs , éloignent toute crainted’écaillage. À cet égard meme, les couleurs prépa-rées pour porcelaine pourraient parfaitement conve-nir pour être appliquées sur pâte; mais la fusibilitéde l’excipient, qu’on n’obtient que par la présencede l’oxyde do plomb et qui est d’un grand avantagesons le rapport du glacé, devient un inconvénient fortgrave sous le rapport de la permanence de la colo-ration; il devient indispensable, surtout pour certainsoxydes, de diminuer la fusibilité de la couleur; ce quientraîne à de grandes précautions pour les vigueursqui peuvent rester sèches et comme plombées, si ellessont obtenues avec une couleur même d’une compo-sition normale, mais mise un peu ti*op épaisse. Onse trouve donc encore placé entre deux écueils : tropde fugacité dans les colorations et une trop grandeinfusibilité de la couleur; de même que dans la pein-ture sur porcelaine dure on doit redouter, dans lescouleurs, une fusibilité trop grande qui ferait écailler,ou trop faible qui donnerait des lumières ressuyées etsèches.

Dans un mémoire justement célèbre, publié vers4800 dans les Annales des mines, M.'Brongniart, quidevait plus tard établir, dans la manufacture de Sèvres ,un atelier d’émaillage, comme il avait obtenu déjà l’é-tablissement de la peinture sur verre, faisait res-sortir, d’une manière remarquable, l'action singulièrede l’oxyde de plomb sur certains oxydes et en par-ticulier sur l’oxyde de fer. Je crois inutile d’insis-ter davantage sur ce phénomène ; j’aurai d’ailleursl’occasion d’y revenir tout naturellement, en parlantdes rouges de 1er. J’entre immédiatement dans ladescription des procédés employés à la préparationdes couleurs que je propose. Plusieurs systèmesd’exposition sont également possibles pour donner desuite, par série de couleurs, les moyens de faire lacouleur composée de son fondant et de l’oxyde qui lacolore après la cuisson, ou bien étudier séparémentles fondants d’abord, puis les oxydes colorants. J’aipréféré suivre cette dernière méthode, qui permettrade simplifier la préparation des oxydes, en même tempsqu’elle me paraît de nature à faire ressortir certainsfaits qui transforment en corps de doctrine la prépa-ration des couleurs vitrifiables. La fabrication de lacouleur proprement dite, c’est-à-dire prête à être cm-