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rechnet hat; wie unwillkürlich der Sprung erscheint, alsinstinctartige, unbewußte Bewegung — nur allzu gut weißdie Künstlerin um seine mächtige Wirkung, um die schöneplastische Stellung ihres Körpers. Daß daneben nun dieUebergänge aus der Weichheit in den Zorn, das Spielmit dem Mantel und dem Schleier zuweilen grelle Färbungannehmen, möchte ich nicht tadeln; das Klappern, derjähe Wechsel der Stimme vom dumpfen Gemurmel zumwildesten Aufschrei, der ruhigen Haltung zum bacchantischenRasen haben von jeher zum Hexen- nnd Zigeunerwesengehört und Grillparzer's Medea würde ohne diese phan-tastischen Zuthaten unverständlich bleiben. Für das Ganzeaber liegt in dieser virtuosen Ausbildung der Einzelheiteneine schwere Schädigung: es kömmt keine voll und gleich-mäßig entwickelte Gestalt zur Erscheinung. Das Unver-mittelte herrscht vor. Im ersten Akte erinnert diese Medeain keinem Zuge an die düstere Zauberin, an die kolchischeBarbarin, vor dieser Medea mit den beiden Kindern ander Hand hat sich Keiner gefürchtet, sie hat den Drachennicht in Schlaf gesungen, sie ist nicht einmal ein Cha-rakterkopf. Ein ganz anderes Bild zeigt uns der zweiteAkt; er ist der Höhepunkt in der Darstellung der Künstlerin.Unerwartet tritt uns die Barbarin entgegen, in derenSeele neue mildere Sitte und neuer heiterer Glaube mitder ursprünglichen Wildheit und finsterem, blutigem Wahnum die Herrschaft ringen, bis der Dämon die Oberhandgewinnt. Der dritte Akt, in der Dichtung der vorzüg-lichste, bleibt im Spiel weit hinter dem vorhergehendenzurück, der vierte wird von Clara Ziegler beinahe melo-dramatisch behandelt, halb spricht, halb singt sie ihre Versein einer Weise, die von fern an den griechischen Chor